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一个都无法少,一片四之日

来源:http://www.cqocp.com 作者:www.bf88.com 时间:2019-05-14 08:25

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部现实主义力作。影片以独特的视角,反映了中国农村的教育问题,表现了贫困山区教育的落后面貌,呼吁全社会关注“希望工程”。与张艺谋以往所拍摄的影片不同的是,这部影片的材料、环境和人物都是真实存在的、非虚构的。全部演员都是非职业演员,本色出演,以真实质朴的表演风格为观众呈现了一个令人感动的故事。

张艺谋作品,一个都不能少,是一个取材于农村的故事。这部电影与张艺谋其他的作品都有大不同,《一个都不能少》把更多的关注点放在了农村,用更加写实更加贴近生活的方式将影片展现给我们。它没有像《满城尽带黄金甲》和《英雄》那样的,宏大场面,也没有像《大红灯笼高高挂》与《红高粱》那样的戏剧冲突。但是《一个也不能少》,却向我们展现的一个无比真实地故事,活灵活现的成功塑造了各种人物。
   魏敏芝身为主角她的人物特点可谓是尤为突出。导演张艺谋在选女主角时并没有启用以往他最常用的巩俐,章子怡这些大牌谋女郎。反而是用了魏敏芝这位没有多少名气,没有受过多少专业训练的女演员。其目的也很简单,就是为了更加写实与还原故事情节给观众一种亲切感。魏敏芝身为农村女孩的执着,是她最大的特点,无论是在学校里要求学生们抄课文,还是坚持去寻找张惠科,又或者是在城里电视台门口的苦苦等待……这样都一一向观众展现了一种坚定的毅力。她有着那一份承诺和执着,这些正是侧面反应了,很多城里人所缺失的单纯。她并不聪明,却能信守承诺,能坚持不懈。这样的人物形象与《阿甘正传》里的阿甘有异曲同工之妙。导演别出心裁的给主角设置了各种各样的冲突与障碍,正式通过一道道的冲突和障碍,最后女主角在电视机前面,用最质朴的演技和台词去,表达了她对高老师的承诺。这无疑给观众有了极大的认同感,使她的形象便深入人心。
    张慧科影片中的一个重要人物,他推动着故事情节发展与高潮。一个非常典型调皮捣蛋的小男孩,给观众的第一印象就是不太友好的。但是今天魏敏芝的教育,他懂得了改正,但依然保持着那份活泼。等他离开学校去打工后,其实是导演侧面表现了那些因为家里贫穷而读不起书,被迫打工的弱势群体,他们缺乏社会的关爱总是在角落的边缘,几乎没有人在意他们。导演想通过张慧科这样的典型人物激起广大社会对那些贫困学生的援助,正所谓艺术源于生活,更高于生活。
   一些次要角色的形象塑造,为影片增色不少。这个社会上有很多种人,有冷漠的人也有热心的人。比如叫农场里那个在孩子们再三请求下给钱的老板,还有那个免费给张慧科吃东西的餐馆老板,又或者是那个电视台的台长。正是因为有这些热心的人物才是社会充满了希望。当然冷漠的人也不在少数,明知张慧科去打工,而不愿提供帮助的村长,因为没票,就把魏敏追赶下车的售票员,还有电视台的看门人,还有在魏敏芝绝望时任然不闻不问的路人或者是只说了几句就离开的人。那些人并没有错,他们可能都只是在履行自己的职责,社会被制度所束缚,只顾着自己的事情,变多了几分冷漠。正是因为导演所展现社会上形形色色的人给让我们感受到了人间冷暖。
   成功的人物塑造是成就了这个影片的主要原因之一,正是这些各具特色的人物塑造,让我们感受到了亲切,也同时让我们找到了与银幕上人物形象的共同点,去细细品味这部电影。

这是一个关于承诺的故事,一帧一帧的画面聚合在一起,凝聚成这样一部悲凉又令人动容不已的电影——《一个都不能少》,在朴实无华的镜头下表现了最真实的教育差异和人性的温情脉脉.影片由张艺谋导演导演,获得第56届威尼斯电影节金狮奖。 贫瘠开阔的土地从一开始就奠定了本片的基调,这绝对不会是一部清新的电影。影片中,没有任何华丽的镜头,最直接的叙事手法,最真实的自然音响,交代除了整个故事的全部过程。片中,魏敏芝为了50块钱成了代课老师,又因为高老师的“好好看学生,一个都不能少”踏上了去城里的路。导演在塑造魏敏芝这个人物上煞费苦心。从50元钱到找回张惠科的决心,是一种物质到精神的过度,是魏敏芝人物的升华。最初,魏敏芝对调皮的张慧科是放任的态度,当有学生过来告状的时候,魏敏芝都是不厌其烦地嚷着“我管不了 我管不了。”那时候的魏敏芝还不算是一个真正的老师。但是,张惠科真的离开了,她却历经千辛万苦去寻找他。她带着孩子们搬砖,混车,在车站写寻人启事。一整夜,导演巧妙地使用了叠画,魏敏芝的身影模糊又逐渐清晰,用旁边睡着的妇人与魏敏芝忙碌的身影对比,将魏敏芝执着的样子表现出来。同样在电视台门口,导演也运用叠画,从上午到下午,魏敏芝徘徊的身影使得观众不得不为之动容。最后电视台节目中,导演给了魏敏芝很长的特写,镜头里的她哭了,她应该意识到了自己是谁,这才是真的的人民教师魏敏芝,她找回了张惠科也成就了自己。 很多时候人们宁愿去关心一个演员的花边八卦也不愿意去关心在这个世界的角落地区人民的生存状况,但是这部影片中,人性最真实美好的一面得到了体现。孩子们搬砖得到15块钱,拉着手去买可乐喝,音乐夹带着欢乐,却让人心里一阵反思,两瓶可乐近30个学生分,他们的笑脸下反应的又是什么?魏敏芝在车站写寻人启事的时候,音乐悲凉不已,这又是什么?仅仅是地区教育体制的不平衡还是整个发展的弊端。令人宽慰的是,张惠科挨饿的时候有人给他食物,魏敏芝也等到了台长。导演通过这一系列的普通群众,向观众展示了社会的温情。最终,张惠科回家了,带着爱心物资,带着想要上学的愿望。结尾导演长镜头的运用,将影片推向了更高的深度。孩子们再也不用担心粉笔,他们踮起脚,伸出手,在黑板上一笔一划地书写,写出了对未来最好期望。 纪录片式的真实,丰满的人物形象,温暖的真实情感,无疑不使这部影片出彩。如要追溯源头,也许是高老师的“一个都不能少”也许是魏敏芝本身的固执,但更多的是这个社会所给予的关心和爱,造就了这样一群善良天真,烂漫执着的孩子。这也是令大多数人欣慰的,这个社会依旧很善良。

张艺谋与中国电影的纪实观念有不解之缘。上个世纪80年代初,以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”的出现,在中国电影界掀起了一股探索的风潮。他们强调个人风格,主张电影语言现代化,讲究画面造型,结构冲破了电影的现实主义局限。而1992年,张艺谋的《秋菊打官司》重新扛起了现实主义大旗,完整地体现了纪实风格。与之相比,《一个都不能少》把纪实性推到了极致:其一,全部使用非职业演员,银幕上出现的都是他们自己的名字,他们演的就是自己平时的生活。在拍摄过程中,导演事先并不说戏,仅给演员一点规定的情境。例如让魏敏芝来做代课老师这件事情,只告诉演员一个大概事件,然后启发演员,如果在他们身边发生了这样的事情,他们会怎么处理,让演员按照自己在生活中的真实状态来表现。其二,采取最原始的纪录片方式拍摄,组织拍摄和抓拍、偷拍相结合。在《秋菊打官司》中已有偷拍的成功实践。在《一个都不能少》中,为了使非职业演员在镜头前的表演更自然,剧组尽量少用灯光,或者用最简单的照明来进行布光,或者把灯光藏在室外,从室外打光,营造现实生活的氛围。拍摄上,摄影师采取最原始的纪录片拍摄方式,尽量跟着人物,用最简单的机位进行拍摄。

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电影作为一种大众传播媒介,其对社会意识及人们生活的影响不言自明。它可以让各阶层观众通过观影进行对话,寻找自身在某个社会问题上的立足点,进而对某一问题达成共识,以便起到传递社会主流观念、普适价值的作用。《一个都不能少》的出现,正是电影传递社会主流观念的成功案例。这部影片,本质上是通过对农村教育问题的揭示,呼吁全社会关注农村教育,起到对“希望工程”的宣传作用。当然,导演的高明之处在于,不是强硬灌输某种理念,而是通过一个真实的故事和不加雕琢的表演,以情动人,潜移默化地把主流价值观植入观众脑海中。

从本片的叙事原则上来看,影片在总体风格上采用了类似纪录片式的纪实手法。当然,它并不是一部纪录片。虽然这部影片是在真实的环境中拍摄,人物和材料也都是真的,他们的工作和生活中发生过类似这样的事情,但从本质上它仍是一部故事片。如果说纪录片创作,注重的是电影记录生活、反映真实事件或回顾、重现真实事件的话,那么,纪实风格的故事片创作,则是在记录功能之外,侧重于叙事功能。本片符合故事片的要求:有情节,追求戏剧效果,体现的是一个假定事件。只不过导演通过使用非职业演员扮演自身以及偷拍等方式,加强了环境氛围的真实感和故事情节的真实性,让观众产生了一种错觉。

意大利新现实主义以“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上去”为口号,注重非职业演员的表演和跟拍、偷拍等方式。导演选择非职业演员的目的在于对影片纪实风格的整体把握。在《一个都不能少》中,非职业演员的参演有效地增强了环境的真实感。与职业演员相比,非职业演员没有受过专业训练,也就没有任何表演技巧可言,他们能够参照的只有自己在真实生活中的经验,也只能按照自己的日常生活状态进行表演。他们的动作、表情无疑会最大限度保有生活的真实感,以及某些乡村气息。这恰恰是本部影片所要追求的艺术魅力。对于导演来说,非职业演员在表演过程中的自然流露或某些真实细节的表现,是职业演员难以通过表演技巧完成的。而恰恰是这种细节,有时会比靠表演来完成的故事更具有感染力和说服力。

这部影片从剧作结构上来看,可分为三部分:第一部分,是故事的表层叙述。水泉村小学高老师因母亲病危,要回家一个月。村长找到魏敏芝来当代课老师。高老师临走时再三叮嘱魏敏芝一定要看好学生,人数一个都不能少。魏敏芝谨记高老师的叮嘱,当县里要带走明心红时,她坚决不答应;当张慧科因家庭贫困而进城打工时,她不顾一切进城寻找,经过一波三折,终于在好心人的帮助下找回了张慧科。影片在这一层面上体现的是中国农村教育落后的问题,是对农村孩子的一种人道关怀,并颂扬了“希望工程”及助人为乐精神。观众在欣赏一部电影时最关心的是:故事的主人公是谁?他(她)干了什么事情?为什么要这么做?结局是什么?例如在本片中,首先引起观众注意的就是魏敏芝能否胜任代课老师?她是否能看住学生?如果少了学生她会怎么办?现当代观众的海量观影经验决定了他们对影片叙事方式越来越熟悉,他们喜欢参与到剧情中,期待得到美感的满足,讨厌被剥夺审美感知的主动性。可以说,绝大多数观众的审美要求是真、善、美。这一层面的叙事是与大众观影心理紧密联系的。影片质朴、自然的叙事方式,使观众能够毫不费力地体验到主人公在乡村里倔强固执,却又在城市中迷失,弱小无助的情感发展历程。这一处理方式容易引起观众的同情和情感的共鸣,激发观众道德情操中善的愿望,从而达成审美的满足。第二部分,表现的是质朴、善良的魏敏芝进城寻找张慧科的过程。这一部分对魏敏芝性格的刻画更为深入,有利于塑造丰富、多面的人物性格。影片从一开始就十分注重对魏敏芝性格的刻画。影片开始部分的叙事节奏是缓慢的,类似于生活流一样,表现的都是生活的琐事,平铺直叙地展示魏敏芝代课的过程。这种看似零散、琐碎的事件,实际上是对我国农村教育状况的全面展示。对魏敏芝代课过程细节的展现,也是为了表现魏敏芝倔强好胜、自以为是、蛮不讲理的性格。特别是某些带有喜剧色彩的桥段(魏敏芝追逐张慧科、强行宣读学生日记、带领学生搬砖等),使观众对魏敏芝的印象更为深刻。在第二部分,魏敏芝找学生的过程被放大了。导演在这一部分以设置悬念的方式来推动故事的进程。魏敏芝能否找到张慧科?张慧科能否重返学校?这两个问题成为叙事的核心和观众关注的重心。在表现“寻找”这一过程时,按照常规的情节剧叙事模式,影片本应采用交叉蒙太奇的叙事手法,把魏敏芝和张慧科放在同一时空出现,一方面是魏敏芝的苦苦寻找,一方面是张慧科的随意流浪,甚至他们有可能置身于同一场景却又擦肩而过……由此造成观众的期待落空,使他们产生迫切了解事件结局的愿望。但是导演并没有采取这种常规的叙事模式,而是让魏敏芝经过各种挫折、磨难,甚至垂头丧气之后,以很短的篇幅展现张慧科的经历。这种方式保证了从影片时长上对魏敏芝性格刻画的层层深入,反而有利于展现人物的内心世界。当然,导演并不满足于仅仅展现人物性格,当魏敏芝开始进城寻找张慧科时,影片的叙事重心已经从乡村转移到了城市,从关心农村教育问题,转化为对农村孩子在城市中的生活困境的观照,从而使影片的内涵得到加深,并引发观众思考。第三部分,是影片的结局部分。大团圆式的结局处理方式带有鲜明的中国特色。魏敏芝通过各种方式寻找张慧科,总是失败,而传达室值班人员的一句话,却道破了天机。魏敏芝守在电视台门口苦等台长,因为台长的一句话就能够帮助她达成愿望。果然,台长不负众望,他指示节目组让魏敏芝做嘉宾,帮助她找到张慧科。在此,大众传媒的力量又一次得到了证实,而在节目播出之后,爱心人士也伸出了援手,对贫困学生进行捐助,孩子们感激涕零,喜气洋洋地回到了家乡。

《一个都不能少》中非职业演员的演出无疑是非常成功的。魏敏芝的倔强固执、村长的家长威严、张慧科的顽劣调皮都得到了充分展现。导演在塑造魏敏芝这个人物形象时,一改以往对教师充满献身精神的形象刻画,而是极富喜剧感和个性化。例如魏敏芝在展现自己的“才艺”时,唱了一首《我们的祖国是花园》,她的笨拙、可笑却又毫不胆怯的个性通过肢体语言很好地展现了出来,使观众会心一笑。而当她教学生唱歌时,忘词是必然的。观众已经预料到将要发生的窘况,这既满足了观众的心理期待,又能加深观众对魏敏芝形象的认可度。

魏敏芝的形象虽然缺乏明星气质,却贵在质朴自然、性格突出。从外形上看,她乡村气息十足,可爱的红脸蛋表现了她长期在农村生活的特色,说话方式直接、简短,毫不作态。从性格上看,她倔强到近乎偏执,不到黄河心不死,还具有霸道、不讲理、不知天高地厚的缺点……这些都十分符合情节剧中对典型人物塑造的需要。

影片对于空间的建构是别有深意的。水泉村,就是一个带有真实性及象征性的生存环境。真实性在于它与中国千千万万个农村一样,有着破旧的房屋和较为原始的生活方式。而象征性则在于其所展现的自然风貌,连绵起伏的山峦,开阔的视野,悠闲的生活节奏……可以每天在鸟鸣和鸡鸣声中醒来,可以呼吸新鲜的空气,感受微风的吹拂……好一个“黄发垂髫并怡然自乐”的世外桃源。在拍摄乡村生活时,影片中无论是镜头的运用、光线氛围的营造,还是讲述故事的方式,都是温暖、抒情、鲜活的。在山村这样一个生活空间里,孩子们天真烂漫,活泼自由,物质的匮乏似乎并没有影响到他们的生命活力。在展现城市空间时,我们发现镜头的角度已经转移,它喧嚣却又冷漠,没有生机,如同安东尼奥尼在《红色沙漠》或《放大》中所营造的氛围——冰冷的城市,工业文明所带来的孤独感、无助感。通过乡村和城市两种空间的对照,导演的态度自然而然地浮现了出来:乡村是温馨的,它保有人类原始的生命力和亲切感。

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